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多种多样的台湾戏曲文化 台湾传统戏曲

来源： 最后更新：23-04-23 02:17:01

文章目录：

1、多种多样的台湾戏曲文化

2、历史悠久、多种多样的水族剪纸艺术

3、形式多种多样仡佬族音乐与乐器

4、台湾本土的汉族传统戏曲之一：歌仔戏

5、多种多样的鄂伦春族民居

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1、多种多样的台湾戏曲文化

戏剧是我国历史中的一种传统的文化，也是一种民间艺术形式。随着历史的发展，很多中国传统的文化精粹被人们所忽视，戏剧也是其中之一。现代人喜欢传统戏剧的人已经越来越少，戏剧出现在人们视线中的机会也越来越少了。那么，下面就让我们一起来了解一下属于台湾文化的戏剧艺术。

台湾戏剧起始于清朝，大体而言，18世纪之前以南管戏为代表，18世纪后，北管戏将之取代。台湾日治时期，南北管戏曲仍继续盛行，也产生歌仔戏、客家大戏、新剧及布袋戏等新戏种。1950年代之后，除歌仔戏及布袋戏仍维持一定盛况外，其余台湾传统剧种发展都渐趋没落。直至今，台湾戏剧几乎以现代戏剧为大宗。

现代戏剧

1980年代为台湾现代戏剧的突破瓶颈期，不过因为种种因素，成为台湾戏剧主流的台湾现代剧至今仍有违常态地并没有通俗的基础，至今在台湾，仍没有“进剧场看现代戏剧”的普遍社会现象。若再细分，今台湾戏剧的根基时发展于1986年～1996年。在此十年，台湾现代戏剧创作不但开始使用影音记录立于流传，也让台湾现代戏剧从小众发展为大众，从公议题辩论迈入自我省思的重要时期。

而其中，又以赖声川、金士杰、李立群、阎鸿亚、黎焕雄、刘守曜、田启元、魏瑛娟、符宏征、王荣裕、彭雅玲、王嘉明、李小平、林启星、王小棣、吕柏伸、陈姿仰、许瑞芳、傅裕惠、李国修等人或演或导的成绩最令人瞩目。

布袋戏

1980年代后期，由于台湾政府大幅解除国外媒体限制，台湾传统布袋戏发展渐渐受到台湾境外传入的娱乐文化影响，外台戏的野台戏戏团数量从全盛的千余团萎缩到三百余团，其中且多为非实际演出的挂名剧团。因为观众减少，就连有专属后场之布袋戏团演出机会也锐减，营运上更多为赤字。虽然如此，但仍有些有心人以学校社团等形式经营，努力保存传统布袋戏文化，其中李天禄与钟任壁等传统布袋戏艺师为此做出了重大的贡献。

歌仔戏

歌仔戏（发音：歌子戏），是20世纪初叶发源于台湾的传统戏曲，中国亦称之为芗剧。歌仔戏以掺杂文言的闽南语为主，让社会大众也能接触文雅词汇或忠孝节义故事，成为早期台湾社会重要娱乐活动之一。歌仔戏的雏形为宜兰地区的落地扫，吸收车鼓阵等元素，慢慢发展成小戏。而后又学习高甲戏、北管戏、京剧等各类大戏逐渐具备完整的戏曲形式。

经历日治时期皇民化运动及国民政府来台后推行国语运动压缩、扭曲了表演形式与空间，在历代艺人的努力传承下，在台湾本土化运动的推波助澜下，歌仔戏重新获得发展的动力。

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2、历史悠久、多种多样的水族剪纸艺术

艺术源于生活，而高于生活，水族文化就是最有力的证明，水族的剪纸艺术，是水族人们对生活的表达，在寂静的大山里，水族人民朴实的生活，在剪纸中栩栩如生的被展现出来，剪纸艺术不仅是水族的传统文化，也是艺术中最动人的美。

水族剪纸都匀水族妇女剪纸是随着服装的装饰需要而产生的，主要用作刺绣花的底样，常见的有围腰花、衣袖花、衣肩花、背扇花、小孩帽花、鞋花等。它们生活气息浓厚，风格朴实，具有鲜明的民族特色，水族剪纸的内容非常丰富，题材绝大部分取于生活。

普遍流行于水族地区的民间剪纸，主要用于刺绣底样，装饰花灯的灯花，也有民俗活动“记掬”用的纸花，办喜事用的喜花以及丧事用的“动级”（纸伞）等等。

水族的刺绣底样剪纸有背带花、围腰花、帽花、鞋花、荷包花、枕头花、鞋垫花等。剪纸题材主要有喜鹊、鹰、锦鸡、蜻蜓、蝴蝶、蜜蜂、龙、鱼、虾、螃蟹、青蛙、鸡、兔、牛、猪、虎、狮、鼠、人、花、藤蔓、树叶等。造型方式有单独的展示某种动植物形象或动物与植物相配合展示，无论哪种展示方式其中的动植物都被描绘得栩栩如生、亲切可爱。

水族民间剪纸中选择的动植物图案，首先看它们是否能赐福于人，或具有吉祥美满的寓意：如鱼虾表示食物丰足，蛙蟾关系着五谷收成，老虎勇猛、狮子活泼、牛力大能吃苦、猫鼠机灵、兔鹿温顺，蝴蝶美丽等等。其次是那些具有图腾崇拜性质的、幻想中的形象。

人们幻想具有各种动物的优势，神通广大而不被自然所束缚，如剪纸中的人头龙，或长着翅膀飞翔的人等，最直接地表明了人们对美好生活的向往、祝愿、期望、赞赏、歌颂的含义，是美好心愿的朴素表现。民间艺人以无比丰富的想象力和强烈的浪漫主义将大自然各种美的物象与人的审美意念融为一体，创造了一片妙趣横生、动人而又奇特的艺术天地。

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3、形式多种多样仡佬族音乐与乐器

民族音乐与现在流行的音乐有所不同，民族音乐以切合生活，体现民族特色为主。仡佬族的音乐特色就体现在他们的民歌中，他们用的乐器也都是些民间常见的乐器。仡佬族音乐在仡佬族文化中极其重要，是仡佬族文化传承不可或缺的一部分。各民族的民歌形式多样，下面就让我们来了解下仡佬族的音乐及乐器。

仡佬族的音乐

仡佬族的音乐以声乐为主，且以民歌演唱为特色，在仡佬族的各种民歌里唱腔种类多，曲调丰富。主要有山歌、情歌、酒歌、古歌、哭嫁歌、孝歌、苦歌、打闹歌等多种形式。

山歌的唱腔，有高腔（假声）山歌、平腔山歌、低腔山歌。节奏自由明快，曲调轻松活泼。酒歌曲调明快，气氛热烈。古歌、祭祀歌在节日庆典、祭祖时唱，曲调庄严肃穆，歌词较长，有固定的词句和顺序。丧葬歌曲调低沉忧郁；有些唱词曲调如同念经。

酒歌采用对唱的形式，主方起唱，客方接唱，如此轮番。哭嫁歌如泣如诉，曲调悲戚，主要流行在黔北仡佬族地区。打闹歌属有伴奏的劳动号子，其音乐与当地山歌、花灯、高台戏、板凳戏、民间小调有密切关系。

打闹歌按劳动时间分齐田号（有说板、唱号，用于早晨开工之时，唱号有快慢松散之分）、催闹号（用于早饭后的劳动）、花花闹（用于吃“晌午”后，有独唱、齐唱、对唱、重唱、领唱、合唱等）和放闹号（用于晚饭前的劳动中）。其曲调、节奏欢快、鲜明。

仡佬族的民族乐器

仡佬族古代的乐器主要是铜鼓。《唐书》载，仡佬人“燕聚则击铜鼓，吹大角，歌舞为乐”。铜鼓在仡佬族历史上，既是礼器，又是乐器，曾非常流行，后因社会剧烈动荡变迁，铜鼓日渐失传，仅有一些有关铜鼓的残俗及传说留存民间。

如清末民国初，安顺县湾子寨的老人在弥留之际，家人要将老人扶坐在铜鼓上落气后方行沐浴。平坝大狗场老人咽气时，除扶其坐在铜鼓上，还要用两面铜鼓垫脚。

现在笛子、唢呐是仡佬族常用乐器。传说，最初人们住在山洞里，空闲时，年轻人摘取树叶、砍取竹筒吹出响声自娱。后摸索着在竹管上钻出小孔若干，吹出的声调有高有低，很悦耳，因发出嘀嘀之声，故取名为“笛”。人们还用草管为哨，树皮作套，套于草管上，吹出琐呐琐呐之音，取名为“唢呐”。

仡佬族乐器中最为独特的是“呜哇”。呜哇用二尺长的泡木捅去木芯为筒，筒腰凿出两孔，筒的上端插一竹哨做成。吹奏时口含哨、指按孔，发出呜哇呜哇之声。呜哇只能在秋收结束至正月十五期间间吹奏，春耕起便收藏不用。此外还有二胡、萧、锣、笛、芦笙等。

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4、台湾本土的汉族传统戏曲之一：歌仔戏

由于地理位置问题，台湾与大陆隔海相望，但台湾的城市文化和大陆的城市文化息息相关。台湾的歌仔戏和大陆的歌仔戏有很多相同之处，但是由于台湾受到很多外来文化的影响，导致台湾的歌仔戏拥有了自己独特的特点。

歌仔戏（发音：歌子戏，或歌崽戏，后者在台湾较流行），是20世纪初叶发源于台湾的传统戏曲，大陆福建亦称之为芗剧。「歌仔」有小曲、民歌的意思（歌仔用普通话表达就是「小歌」），歌仔戏以掺杂文言的闽南语为主，让社会大众也能接触文雅辞汇或忠孝节义的故事，成为早期台湾社会重要娱乐活动之一。歌仔戏的雏形为宜兰地区的落地扫，吸收车鼓阵等元素，慢慢发展成小戏。而后又学习高甲戏、北管戏、京剧等各类大戏逐渐具备完整的戏曲形式。经历日治时期皇民化运动及国民政府来台后推行国语运动压缩、扭曲了表演形式与空间，在历代艺人的努力传承下，在台湾本土化运动的推波助澜下，歌仔戏重新获得了发展的动力。歌仔戏是唯一发源于台湾本土的传统戏曲，根据《台湾省通志》及《宜兰县志》的记载，皆谓歌仔戏起于宜兰员山结头份。

《台湾省通志·学艺志·艺术篇》：“民国初年，有员山结头份人歌仔助者，不详其姓，以善歌得名。暇时常以山歌，佐以大壳弦，自拉自唱，以自遣兴。所唱歌词，每节四句，每句七字，句脚押韵，而不相联，虽与普通山歌无异，但是引吭高歌，别有韵味，是即为七字调也。后，歌仔助将山歌改编为有剧情之歌词，传授门下，试为演出，博得佳评，遂有人出而组织剧团，名之曰：‘歌仔戏’”。此外，《宜兰县志？人民志？礼俗篇》谓：“歌仔戏原系宜兰地方一种民谣曲调，距今六十年前，有员山结头份人名阿助者，传者忘其姓氏，阿助幼好乐曲，每日农作之余，辄提大壳弦，自弹自唱，深得邻人赞赏。好事者劝其把民谣演变为戏剧，初仅一、二人穿便服分扮男女，演唱时以大壳弦、月琴、箫、笛等伴奏，并有对白，当时号称‘歌仔戏’。”

不过，歌仔助的说法只是文献史料的记载，其实一种戏曲的酝酿与形成应该是集体创作、累积的成果。根据调查，在歌仔助之前，可能还有猫仔源和陈高犁等人；而与歌仔助同时代之艺人，至少还有林庄泰、陈阿如、杨顺枝、简四匀与鲈鳗帅等人。歌仔助只是当时本地歌仔着名艺人而已。歌仔戏起源迄今约有百余年历史，相传歌仔戏是由福建漳州地区的“歌仔”（锦歌），结合车鼓小戏之身段与地方歌谣小调发展而成。“歌仔”原为说唱艺术，自明代以降即流传于漳州地区，锦歌为每首四句的民间小调（以七言或五言为一句），原先仅是描述日常生活的歌谣，后来才发展成演唱地方故事的小调。“车鼓”则属歌舞小戏，盛行于福建民间，随着移民的播迁，歌仔音乐与车鼓小戏乃传入台湾。当时泉州移民聚集地区如艋舺、鹿港及台南等地，流行以泉州土腔演唱的“南管”，而兰阳平原约有百分之九十三为漳州移民，因此漳州流传的“歌仔”与“车鼓”，便在宜兰融合为“本地歌仔”。本地歌仔最初可能只是坐场清唱形式，而后加上脚色扮演和车鼓的动作，形成稍具戏曲雏形的歌舞小戏。

本地歌仔的演出是在庙埕空地或沿街游行表演，故称为“落地扫”；当时所有演员均为业余男性演员，不着戏服，且无装扮；演出前先由一演员出场沿表演区四周走台步，并提纲契领演唱剧情作为开场。当时演出之剧目仅有《山伯英台》、《什细记》、《吕蒙正》及《陈三五娘》四出。“本地歌仔”为歌仔戏最原始的演出型态，后来又吸收、融合其它剧种的菁华，并且穿着戏服粉墨登场，形成所谓“歌仔戏”。

戏曲发展

歌仔戏是结合台湾各种戏曲及音乐为一体的表演艺术。歌仔戏在发展过程中吸收北管、南管、九甲戏和民间歌谣等音乐曲调，引进京戏的锣鼓点和武打动作，使用北管曲牌、服饰、妆扮和福州戏的软件彩绘布景，并且援用各剧种的戏码、身段、道具、乐器，发展成一种兼容并蓄内容丰富的新剧种。

“本地歌仔”原本只是民间迎神赛会场合业余子弟的表演活动，相传第一个歌仔戏子弟团为“清和音”，后来又有“清和社”与“同闻乐”的成立。歌仔戏形成后，因其唱词与念白均使用闽南白话，一般观众易于理解，且其音乐曲调都是民间耳熟能详的音乐，剧情亦是民间所熟悉的故事，因此迅速从宜兰流传至台北，于是产生职业性戏班，尔后更有客籍人士演唱客家语言的歌仔戏，歌仔戏便流传全省各地，成为当时台湾最盛行的民间戏曲。

一九二五年厦门“双珠凤”戏班曾聘请台湾艺人矮仔宝至厦门传授歌仔戏，翌年“双珠凤”改演歌仔戏，而后厦门地区纷纷成立“歌仔馆”，演唱歌仔戏；而台湾的歌仔戏团亦陆续前往闽南地区公演，歌仔戏自此风行于闽南地区。除大陆地区外，歌仔戏亦流传于新加坡、马来西亚、印度尼西亚及菲律宾等闽南移民居住地区。一九三七年中日战争爆发，日本政府在台湾厉行“皇民化”政策，禁止台湾传统戏曲演出，当时歌仔戏就以“台湾新剧”、“皇民化剧”或“台湾歌剧”之名，穿着时装，将朝廷改成公司，皇帝改为董事长，宰相改成总经理，文武官员改为职员，以留声机代替被禁止的文武场，换汤不换药地演出，或转移至乡间继续表演。

同一时期，歌仔戏在闽南地区亦遭国民政府禁演，于是龙溪的劭江海、林文祥等艺人乃将歌仔戏曲调改编为“杂碎仔”调，美其名为“改良调”，歌仔戏则改称“改良戏”；由于流行于芗江流域，一九四九年后，就改称为“芗剧”，但厦门地区则仍称为歌仔戏，因此大陆地区的芗剧其实是由台湾之歌仔戏发展而成的。

国民政府迁台之后，鉴于传统戏曲与民间生活息息相关，乃大力整饬，寄望将之变为宣传反共政策的工具，一九五零年台湾歌仔戏改进会于焉诞生。同年吕诉上提出创作剧本《女匪干》，洽请台北市“艺华龙凤社歌仔戏团”排演，次年又提出《延平王复国》及《鉴国女侠》等剧。一九五二年，台湾地方戏剧促进会成立，但该会成效有限，野台歌仔戏团根本未使用台湾地方戏剧促进会所编的剧本。其实，传统戏曲生于民间，长于民间，将之视为政治宣传之工具，对戏曲本身造成莫大的伤害。

分布范围

歌仔戏是以闽南歌仔为基础。明末清初，民族英雄郑成功东渡收复台湾时，将流行于闽南地民间曲种“锦歌”带到台湾，很快在台湾广泛传唱，群众自发组织了演唱锦歌的“乐社”和“歌仔阵”。20世纪初，歌仔戏兴于台湾岛内，不久传及厦门，并迅速流布闽南地区和东南亚华侨聚居的地方。

歌仔戏，又称撎“台湾歌仔戏”，是台湾同胞和福建人民共同培育与喜爱的地方戏曲剧种，流行于台湾省和福建厦门、漳州、泉州等闽南语系地区，以及东南亚华侨居住的地方。

歌仔戏的形成与闽南人民开发台湾及曲艺锦歌等民间伎艺的传入，有着很密切的关系。歌仔戏的音乐曲调十分丰富，既有悠扬高亢的〔七字调〕、〔大调〕和〔背思调〕，又有民谣诉说式的〔台湾杂念调〕，更有忧郁哀伤的各种哭调。此外，它还吸收了台湾当地的民歌小调和部分戏曲音乐作为补充。生旦净丑都用真嗓演唱。主要乐器有壳仔弦、大广弦、台湾笛和月琴等。它的表演、角色、服装、脸谱和打击乐等方面基本上都取法于京剧。

历史溯源

锦歌独具闽南歌曲风格，曲调柔和抒情，有着极其浓厚的乡土气息，为民众所喜爱。相传明末清初大批闽南人随郑成功移居台湾，同时把漳州芗江一带的锦歌、车鼓弄、采茶褒歌等曲艺说唱带到台湾，颇受欢迎。到台的闽南籍军民，眷念家乡，常在上山砍柴、下海捕鱼或茶余饭后，唱几句锦歌调子，寄托其相思念祖之情。锦歌渐成在台的闽南人民生活中不可缺少的东西，人们称锦歌为“歌仔”，用来与在台湾流行的大戏相区别。为了共同欣赏家乡曲调，闽南人在台湾设立歌仔馆，作为清唱的场所，也叫“坐唱”。还有到寺庙和农民家里演唱的，叫“走唱”。就这样，锦歌（即歌仔）在台湾各地逐渐盛行起来。民间逐渐出现了演唱锦歌的“乐社”和“歌仔阵”。

歌仔盛行区域，先在台湾北部，后与其他歌曲、民谣汇成一种民间乐曲，在渔民和农民中流行开来，叫做“宜兰歌仔”，主要在街头表演。经过200多年的发展，到清朝末年，歌仔的曲调吸收了闽南民间歌舞，如“采茶调”、“平鼓”等曲调的唱曲，糅合了台湾民间的“七字四言”小曲，借鉴中国传统戏剧的演出形式，逐渐形成一种以闽南语演唱的古装歌唱剧即“歌仔戏”。至20世纪20年代开始融合为小戏演出。后受正字戏、高甲戏、潮剧、京剧的影响，逐渐丰富定型，搬上舞台。

歌仔戏在台湾发展起来后，一直不忘祖家。1928年，台湾“三乐轩”、“双珠风”两个戏班，以回乡祭祖为名，回闽南、厦门等地演出，歌仔戏又传回福建闽南地区，并风行一时。其乡音和曲调深深地感染着家乡的观众，他们专门从台湾请来歌仔戏的师傅，教练歌仔戏，歌仔戏名角不断涌现，演技大大提高，并很快在闽南地区流行开来。由于它流行于福建芗江流域，所以在闽南一带又称为“芗剧”。

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5、多种多样的鄂伦春族民居

不同的民族、不同的地区因为周边环境不同，居住的地方也各有特色。房子是人们居住的地方，是一个家。鄂伦春族的传统住宅是“斜人柱”，居住条件很简单。但随着生活水平的提高，人们的居住环境也越来越好。一起来看下鄂伦春族文化中，鄂伦春族的特色民居吧。

原始民居—斜人柱

鄂伦春人的传统住宅是斜人柱。“斜人柱”是鄂伦春语，意为“木杆屋子”。是一种用二三十根五六米长的木杆和兽皮或桦树皮搭盖而成的很简陋的圆锥形房屋。夏天用桦皮或芦苇，冬天用狍皮做覆盖物，搭盖一个“斜人柱”需要六七十张狍皮。门上夏天挂柳条穿的门帘，冬天挂狍皮或鹿皮门帘。

斜人柱的搭建十分简单：先用几根顶端带枝杈、能够相互咬合的木杆支成一个倾斜度约60度的圆锥形架子，然后将其它木杆均匀地搭在这几根主架之间，使之形成一个伞状的骨架。上面再覆盖上狍皮或桦树皮，一架夏可防雨，冬能御寒的“斜人柱”就建成了。斜人柱的顶端要留有空隙，以便里面生火时通风出烟，又可采光。南侧或东南还要留出一个让人出进的门。

斜人柱上的覆盖物要根据季节的更迭而变换。冬天气候寒冷，多用狍皮覆盖。一架斜人柱约需狍皮五六十张。到了春天，天气渐暖，就可以换盖桦树皮了。使用桦树皮时，要先将外面的硬皮层揭掉，将里面的软层放进锅里蒸煮一下，使其更加柔软坚韧。然后再用马毛或鹿、犴筋线将小块的桦树皮缝拼成几大张。覆盖时由下至上一层压一层，并用铁钉在角上的皮带子将其固定在木杆上。冬天，斜人柱多搭建在山坡的背风向阳处，而夏天则多搭在地势较高、通风凉爽的地方。

斜人柱的内部陈设也很简单，主要是住人的铺位。

每个斜人柱一般三面住人，一面是门，当中有一火堆取暖，上面吊一口小铁锅，以便煮肉做饭。

斜人柱内部，席地铺床，床下铺干草，上面铺狍皮做的褥子。对门正面的铺位叫“玛路”，是客人和老年男人的位置。左右两侧的铺位叫“奥路”，是中年夫妇和青年夫妇的席位。斜人柱的中央是终年不熄的火塘。“玛路”席正中上方挂着四五个桦皮盒，这是供奉“布如坎”（神偶）的地方，“玛路”右侧供奉着在狍皮上用马尾刺绣的“昭路布如坎”（马神）。在青年夫妇住的一侧，斜人柱顶上搭着横木杆，是吊孩子摇篮用的。

斜人柱结构简单，拆盖极为容易，所用原料几乎俯首即拾。它是鄂伦春族游猎生活的产物。定居以后，鄂伦春人大都已住上了宽敞明亮的砖瓦或土木结构的房屋，这种较为原始的活动性住房只有在秋冬季外出狩猎时才偶尔搭建，用以栖身或暂避风寒。

奥伦

鄂伦春人的另一种房屋是“奥伦”（高脚仓库）。“奥伦”是在森林密集的山中，利用自然生长的树木悬空而建的。储藏暂时不用的衣物、肉干、粮食和野菜野果等。“斜人柱”随着狩猎场地的变更不断迁移，“奥伦”则不动，有时“斜人柱”距“奥伦”的距离有两三天的路程。“奥伦”悬空搭建是为了防野兽糟蹋东西，其他家庭或氏族的人在打不到猎物时，也可以到别人的“奥伦”中取食物，事后如数还上就可以了。

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